人的尊嚴(yán)就在于能夠?qū)ξ覀兛此魄昂竺艿拿\(yùn)邏輯進(jìn)行反復(fù)質(zhì)疑。

　　瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼是現(xiàn)代電影藝術(shù)的大師級(jí)人物，其實(shí)，他還是一位思想家，尤擅于解剖人性與苦痛，展示心靈深處的矛盾和困頓，他對(duì)于生命、疾苦、死亡的透視，對(duì)人性中的幽閉、哀傷、恐懼、孤獨(dú)的感悟與體察，對(duì)人際交往中的殘酷與逃避、冷漠與溫情、無(wú)力感與救贖的理解及藝術(shù)表現(xiàn)遠(yuǎn)在許多空頭醫(yī)學(xué)哲學(xué)家之上。他用他的天才洞察力和靈性的鏡頭為我們寫下了一頁(yè)鮮活的“醫(yī)學(xué)思想史”。

　　在伯格曼的導(dǎo)演生涯中，1957年是他的醫(yī)學(xué)電影年，這一年他完成了《第七封印》，籌拍了《野草莓》，這兩部直擊生死命運(yùn)與醫(yī)學(xué)職業(yè)母題的影片，加上1972年拍攝的病患與死亡體驗(yàn)的《呼喊與細(xì)語(yǔ)》，構(gòu)成他關(guān)于醫(yī)學(xué)與生命真諦追問的三部重要影片。

　　也許不是人人都能看懂《第七封印》。“第七封印”語(yǔ)出圣經(jīng)啟示錄，是指激烈的災(zāi)難和死亡審判。但如果一個(gè)人在告別人世之前要看一部電影的話，那么最好選擇《第七封印》。它向世人明示了人生的最后哲思：一個(gè)人怎樣做到向死而生，怎樣雖死猶生。影片透過(guò)理想主義的騎士布羅克以及他的同伴在瘟疫蔓延的歐洲大陸上的漂泊生涯，向觀眾展示了死神面前不同的人生姿態(tài)。故事發(fā)生在中世紀(jì)，一名十字軍騎士帶著侍從東征返回，在途中他遇到了死神的化身。

　　當(dāng)時(shí)正值歐洲大瘟疫肆虐，他拖著疲憊不堪的身子，內(nèi)心充滿了需要時(shí)間才能解開的疑問：生命的意義何在?死亡的本質(zhì)是什么?伯格曼將死亡擬人化成死神，透過(guò)死神追逐網(wǎng)羅人們，讓不同的人與死神相遇。騎士決定和死神賭一盤棋，如果他輸了，就讓死神帶走。棋局?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)地進(jìn)行，騎士也在繼續(xù)著自己的旅程。途中的所見所聞讓他漸漸明白真理就是人世間的幸福，拯救他們的不是上帝的法力，而是人類孕育生命，相親相愛。然而就在此時(shí)，死神追上了他，要求和他下完棋局。結(jié)果騎士輸了。第二天，流浪者看見死神把騎士帶走了。

　　在伯格曼眼里，上帝對(duì)于這個(gè)世界的罪惡和苦難，絕大多數(shù)時(shí)間保持著沉默。我們被上帝拋棄了，瘟疫流行時(shí)最能體味到這種棄兒般的絕望。此時(shí)此刻，人們最需要的是幫助，而不是信仰。因此，尼采的“上帝已死”說(shuō)，薩特的“上帝并不存在”說(shuō)都強(qiáng)化了伯格曼的直覺。他用電影語(yǔ)言轉(zhuǎn)達(dá)哲人的睿智，《第七封印》展現(xiàn)的是他內(nèi)心與時(shí)代所遭遇的巨大的價(jià)值危機(jī)，他和他影片中的主人公都被拋向一種可怕的孤絕之境。

　　出路不是新的上帝出現(xiàn)，而是黑暗中的質(zhì)疑，伯格曼在電影手記中寫道：“人的尊嚴(yán)就在于能夠?qū)ξ覀兛此魄昂竺艿拿\(yùn)邏輯進(jìn)行反復(fù)的質(zhì)疑。”

　　這份精神氣質(zhì)無(wú)疑要烙上他生活的印記，他早年生活在一個(gè)危機(jī)四起，沒有愛的家庭里，令伯格曼養(yǎng)成對(duì)于災(zāi)難近乎病態(tài)的驚惶。離家后，遭遇太多的“愛情”，情途上可謂顛沛流離，是歡娛，更是囚困和傷害。他還長(zhǎng)期為各種病痛所折磨，重癥肺炎，青霉素中毒，嚴(yán)重的失眠癥，以及由此帶來(lái)的焦慮、敏感、懊惱、狂躁無(wú)時(shí)不在困擾著他的心志，也幻化成像，為他的電影提供了取之不盡的素材。

　　愛情與疾病使他成為一個(gè)身心俱傷的“病人”，他又把這份“病態(tài)”的咀嚼鑲嵌在他的電影角色里，塑造了一系列帶有極強(qiáng)隱喻色彩的“病人”角色。《猶在鏡中》里的精神分裂癥，《沉默》里的嚴(yán)重肺病，《呼喊與細(xì)語(yǔ)》里的垂死、自殘，《秋日奏鳴曲》的語(yǔ)障、癱瘓，此外，《面孔》、《面對(duì)面》、《假面》、《芬尼和亞歷山大》中都出現(xiàn)了人格分裂的角色。拍片時(shí)，他喜歡的面部特寫都刻意表現(xiàn)人物的痛苦、扭曲，變形的“肌肉風(fēng)暴”，撕心裂肺的呼喊和哀號(hào)，仿佛來(lái)自地獄。訴說(shuō)著人類肉體與情感的雙重絕境。

　　只有死神的出現(xiàn)，才使人類的生命產(chǎn)生了意義。每個(gè)人，無(wú)論是國(guó)王，還是士卒，是富翁，還是流浪漢，一出生就開始了與死神的對(duì)弈，而且，這盤棋局毫無(wú)懸念，死神一定是最后的贏家。人生的全部精華就流淌在這對(duì)弈的過(guò)程之中，我們?cè)谒郎竦牟讲骄o逼下苦思棋路，尋求靈魂的解脫和安頓，發(fā)現(xiàn)新的理性之光。

　　《野草莓》的劇情講述一位78歲的斯德哥爾摩醫(yī)學(xué)教授伊薩克·伯格對(duì)自己一生的回顧與回味，揭示了成功的“醫(yī)學(xué)家”與失敗的“人”的內(nèi)在分裂和沖撞。

　　故事發(fā)生在主人公趕去50年前畢業(yè)的母校接受榮譽(yù)學(xué)位的途中，通過(guò)多段閃回畫面表現(xiàn)出種種幻想和回憶。開篇，伊薩克教授接到通知，準(zhǔn)備去出席蘭德醫(yī)學(xué)院授予他榮譽(yù)學(xué)位的盛典，一個(gè)玫瑰色的開頭，意味著老人的功成名就。但是，隨后的情節(jié)則完全甩開了這條線，展現(xiàn)了他生命中無(wú)力、無(wú)能、無(wú)奈的人格缺失。影片的第一單元推出的是伊薩克教授出發(fā)前夜的一場(chǎng)夢(mèng)，這場(chǎng)超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)拉開了伊薩克反思之旅的序幕。伊薩克在空蕩蕩的大街上迷路了，街頭的時(shí)鐘居然沒有指針，前面走著一位中年男子，伊薩克上前拍他的肩頭，男子一回頭卻沒有顏面，并很快倒在地上化作了一灘水，身旁行進(jìn)的一輛馬車撞上了路燈，馬車上掉下一具棺材，裂開的棺材里伸出一只手，湊過(guò)去一瞧，原來(lái)棺材里躺著自己的軀殼。那只手猛然一抓，把自己拽進(jìn)了棺材。這一切都預(yù)示著死神正在向他逼近，生命的盡頭即將來(lái)臨，這樣的心境將主人公和觀眾帶上了反思、懺悔、救贖之旅。

　　伊薩克開著車，在逐步彰顯的焦慮和恐懼之中，探尋著生存與死亡的內(nèi)涵、職業(yè)的價(jià)值與生命的意義，尋找救贖的希望。反思的第一幕戲，他跟兒媳婦瑪麗安同車，而此時(shí)兒媳因?yàn)檎煞虿辉敢『⒍鴽Q定離開他們家，并且直截了當(dāng)?shù)馗嬖V他家人都不喜歡他，“你是個(gè)自私的老頭，把一切藏在你那古老的傳統(tǒng)里，在你慈善的外表下你就像釘子一樣頑固……我們不是憎恨你，而是為你難過(guò)。”這令他感到震驚。不過(guò)，伊薩克有著頑強(qiáng)的心理防御機(jī)制，伯格曼曾經(jīng)解釋過(guò)主人公名字的內(nèi)在寓意，IsakBorg，I代表Ice

　　B代表城堡，暗喻主人公的性格像冰一樣冷酷，像城堡一樣孤獨(dú)、封閉。

　　反思的第二幕戲是懷舊，伊薩克將車開到少年時(shí)代生長(zhǎng)的故居地逗留，幻覺中他回到青少年時(shí)代，見到了心儀的初戀情人——堂妹薩拉，她在草地上采野草莓。表弟西夫里過(guò)來(lái)，大膽地與薩拉調(diào)情，并帶走了薩拉。這是教授早年的痛，現(xiàn)實(shí)生活中采草莓的少女也叫薩拉，她讓他對(duì)著鏡子笑，卻怎么都像是在哭，于是，少女對(duì)他說(shuō)“你懂得很多，但你又一無(wú)所知”。此時(shí)，伊薩克透過(guò)別人的鏡子看見了自己的內(nèi)心，明了早年愛情失敗之后人格的畸變。

　　后面的幾場(chǎng)戲分別是欣然接納三位快樂不羈、青春勃發(fā)的年輕人，驅(qū)逐一對(duì)陷入婚姻戰(zhàn)爭(zhēng)的中年夫婦，看望自己的冷漠孤獨(dú)的95歲的老母親，遭遇死去的妻子和法庭上的對(duì)話，重新審視與自己有著一樣人格悲劇的兒子。這8場(chǎng)戲構(gòu)成一條反思、懺悔的長(zhǎng)鞭，深深地抽在伊薩克的心靈上，也如同一縷溫泉，融化著包裹在他心頭的IB，他看見了赤裸的、透明的自我。在隆重的典禮會(huì)場(chǎng)，伊薩克的意識(shí)游離在儀式之外，去尋求新的價(jià)值支點(diǎn)。教授拿到榮譽(yù)學(xué)位后回家，平靜地接受了曾經(jīng)跟他發(fā)生矛盾的人和事。向逆來(lái)順受的傭人道歉，調(diào)解兒子與兒媳之間的分歧，對(duì)家人深情地表達(dá)愛意。潛入夢(mèng)境中，回到小溪邊與自己的父母和解。此時(shí)，他的臉上綻開了發(fā)自心靈深處的微笑，那么坦然，那么悠然，因?yàn)椋F(xiàn)在的他，對(duì)于死亡已經(jīng)沒有一絲一毫的恐懼了。

　　《呼喊與細(xì)語(yǔ)》的主題是冷漠比死亡更可怕。故事發(fā)生在20世紀(jì)初歐洲的一座老式莊園中，一名40歲的老處女病魔纏身，處于死亡的邊緣。她的兩個(gè)妹妹前來(lái)照顧她，但兩人的內(nèi)心卻對(duì)姐姐充滿了厭惡和恐懼;而一直照顧病中女主人的鄉(xiāng)下女仆安娜，則是唯一真心服侍她的人，她們幾人一同見證了死亡來(lái)臨時(shí)的種種人性表演。影片中，三姐妹都沒有能夠得到救贖，她們每個(gè)人都是一個(gè)深淵，一個(gè)地獄，唯有親情關(guān)系之外的安娜是天使，是春風(fēng)。也印證了“久病床前無(wú)孝悌”的箴言。

　　然而，令人無(wú)法想象的是伯格曼為這部從頭到尾都極其寒冷的影片設(shè)置了一個(gè)溫暖光明的結(jié)局——安娜打開安妮留下的日記，上面記錄著她們?nèi)忝孟嗑蹠r(shí)的甜蜜和親密。電影畫面出現(xiàn)了三姐妹在陽(yáng)光下散步、蕩秋千的場(chǎng)景，被伯格曼刻意地加上柔光，美麗而浪漫。

　　這一刻，這一切是最完美的。

（潘信凝）